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Salus in Caritate



Vida e Contexto


Margaret Ogola nasceu em Asembo, Quênia, em 1958. Formou-se em Medicina e Pediatria pela Universidade de Nairóbi e dedicou sua vida ao cuidado de crianças órfãs e portadoras de HIV/AIDS, atuando como diretora médica do Cottolengo Hospice. Casada e mãe de seis filhos, dois deles adotivos, Ogola conciliou sua vocação médica com uma profunda vida espiritual e intelectual.

Foi assessora dos bispos católicos quenianos em questões de saúde e família, e sua atuação como escritora sempre esteve alinhada à visão cristã da pessoa humana. Recebeu o Familias Award for Humanitarian Service do Congresso Mundial das Famílias.



Obra Literária

A produção literária de Margaret Ogola é marcada por uma estética narrativa que une tradição oral africana, crítica social e espiritualidade cristã. Sua obra mais conhecida, The River and the Source (1994), venceu o Prêmio da Região África da Commonwealth para Literatura.


Principais obras:

The River and the Source (1994) — romance que acompanha quatro gerações de mulheres quenianas, abordando fé, tradição e transformação social. 

Cardinal Otunga: A Gift of Grace (1999) — biografia espiritual escrita em coautoria com Margaret Roche.

I Swear by Apollo (2002) — romance que explora dilemas éticos na medicina.

Place of Destiny (2005) — narrativa sobre vocação, sofrimento e providência divina.

Em português The River and the Source foi traduzido como O Rio e a Fonte, pela Cultor de Livros, disponível aqui. 




Estilo literário de Margaret Ogola


Margaret Ogola apresenta um estilo literário marcado pela influência da tradição oral africana, pela espiritualidade cristã e pela abordagem ética de temas sociais. Sua narrativa é construída com linguagem acessível, porém articulada, e caracteriza-se pela fluidez textual e pela presença de personagens femininas com forte densidade psicológica.

A autora utiliza elementos da cultura africana, como provérbios, narrativas intergeracionais e ambientações locais, integrando-os à estrutura do romance moderno. Os diálogos são utilizados como recurso para desenvolver os conflitos e aprofundar os valores culturais e espirituais das personagens.

A espiritualidade cristã está presente de forma implícita e orgânica, especialmente por meio da valorização da dignidade humana, da maternidade e da vocação. Ogola aborda o sofrimento e a responsabilidade social com base em princípios éticos, refletindo sua formação médica e sua vivência religiosa no Opus Dei.

Sua obra também se destaca pela crítica às injustiças sociais, especialmente aquelas que afetam mulheres africanas, sem recorrer à idealização ou à retórica panfletária. A autora propõe uma literatura comprometida com a verdade, com a beleza e com a promoção da vida humana.

Em síntese, o estilo de Margaret Ogola pode ser definido como narrativo, ético e espiritual, com forte enraizamento cultural e preocupação antropológica.



Opus Dei


O Opus Dei é uma prelazia pessoal da Igreja Católica fundada em 1928 por São Josemaría Escrivá, com o objetivo de promover a santificação da vida cotidiana. Sua espiritualidade está centrada na ideia de que todos os fiéis são chamados à santidade por meio do trabalho profissional, das responsabilidades familiares e das atividades comuns, vividas com espírito cristão. O Opus Dei atua em diversos países, oferecendo formação espiritual, doutrinária e humana, e é composto por leigos e sacerdotes que buscam integrar fé e vida ordinária de maneira coerente e cristã.



Uma prelazia é uma jurisdição eclesiástica da Igreja Católica que possui certa autonomia administrativa e pastoral, semelhante a uma diocese, mas com características específicas. Ela é governada por um prelado — geralmente um bispo ou sacerdote — e pode ser territorial (ligada a um espaço geográfico) ou pessoal (ligada a pessoas, independentemente do local onde vivem).

A Prelazia Pessoal do Opus Dei, por exemplo, é uma prelazia não territorial, instituída pelo Papa João Paulo II em 1982. Ela reúne fiéis que se comprometem a viver a espiritualidade do Opus Dei, sob a orientação de seu prelado, independentemente da diocese onde residem. Essa estrutura permite que o Opus Dei ofereça formação espiritual e pastoral de forma coordenada, sem interferir na autoridade dos bispos locais.

Em resumo, uma prelazia é uma forma de organização dentro da Igreja que permite atender necessidades específicas de grupos de fiéis, com autonomia pastoral aprovada pela Santa Sé.


No Opus Dei, os membros se organizam em diferentes categorias de participação, conforme seu estado de vida, disponibilidade e vocação pessoal. As principais categorias são:


1. Numerários

São membros celibatários que se dedicam integralmente ao apostolado e à formação.
Vivem em centros do Opus Dei e costumam exercer atividades profissionais e intelectuais.
Participam intensamente da vida da prelazia, incluindo tarefas de direção e formação.


2. Associados (ou Agregados)

Também são celibatários, mas vivem com suas famílias ou em residências particulares.
Têm menos disponibilidade que os numerários, mas colaboram ativamente com o apostolado.
Exercem suas profissões normalmente e mantêm vida espiritual intensa.


3. Supernumerários

São leigos casados ou solteiros.
Constituem a maioria dos membros do Opus Dei.
Vivem sua vocação cristã no cotidiano, especialmente na família e no trabalho.


4. Sacerdotes da Sociedade Sacerdotal da Santa Cruz

São clérigos diocesanos que se associam espiritualmente ao Opus Dei.
Mantêm obediência ao seu bispo, mas recebem formação espiritual da prelazia.
Buscam santidade no exercício do ministério sacerdotal.


5. Cooperadores

Não são membros formais, e podem ser católicos ou não católicos.
Ajudam com orações, trabalho ou apoio material às atividades do Opus Dei.
Não assumem compromissos espirituais formais, mas colaboram livremente.














Contexto e Vida

Anna Comnena, princesa bizantina, historiadora e autora da monumental obra Alexíada. Anna Comnena nasceu em 1083 (pouco depois do cisma de 1054), filha do imperador bizantino Alexios I Comnenos. Criada em meio à corte imperial, recebeu uma educação refinada, com acesso à filosofia, medicina, literatura e teologia. Sua formação foi profundamente marcada pela tradição grega e pela espiritualidade bizantina, o que lhe conferiu uma visão singular sobre os eventos políticos e militares de seu tempo.

Após a morte de seu pai e a perda de sua posição como herdeira, Anna retirou-se para o mosteiro de Kecharitomene, onde dedicou-se à escrita e à contemplação. Foi nesse ambiente que compôs sua obra-prima.





Obra: Alexíada e suas edições

A Alexíada é a única obra conhecida de Anna Comnena, mas sua importância e extensão renderam diversas edições, traduções e estudos ao longo dos séculos. Escrita originalmente em grego bizantino por volta de 1148, a obra é composta por 15 livros e foi publicada em diferentes formatos:


Principais edições e traduções

The Alexiad – Tradução para o inglês por E.R.A. Sewter (Penguin Classics)
Alexiade Tome I: Livres I-IV – Tradução francesa por Bernard Leib
Alexiade Tome II: Livres V-X – Continuação da edição francesa
Alexiade Tome III: Livres XI-XV. Index – Volume final da edição francesa
La precrociata di Roberto il Guiscardo – Edição italiana focada nos capítulos sobre Roberto Guiscardo
Anna Komnenas värld: Bysans på 1100-talet – Edição sueca com seleção de trechos
Alexias; Volume 1 – Edição crítica em latim por August Reifferscheid
Annes Tes Komnenes Porpherogennetou Kaisarisses Alexias – Edição grega com comentários
Annae Comnenae Alexiadis Libri X-XV – Edição latina com glossário e índices.





Estilo

O estilo de escrita de Anna Comnena é marcado por uma combinação singular de erudição clássica, devoção cristã e sensibilidade estética. Sua obra, Alexíada, mostra uma profunda influência da retórica clássica, com técnicas herdadas de autores como Tucídides e Xenofonte. Ela emprega discursos diretos, descrições minuciosas e uma estrutura narrativa elaborada que confere à obra um tom elevado e solene.

Essa sofisticação é reforçada por sua erudição refinada: formada em filosofia, matemática e literatura clássica, Anna demonstra domínio de um vocabulário sofisticado e constrói frases densas e complexas, refletindo o alto nível intelectual da elite bizantina.

Ao mesmo tempo, a Alexíada é permeada por um tom laudatório e afetivo, pois Anna escreve com profunda devoção ao pai, o imperador Alexios I. Sua intenção é justificar as ações políticas e militares dele, exaltando suas virtudes e preservando sua memória com reverência quase litúrgica.

A narrativa também incorpora uma perspectiva cristã bizantina, entrelaçando os eventos históricos com reflexões sobre a providência divina, a moral cristã e o destino. Essa dimensão espiritual alinha sua obra à cosmovisão cristã medieval, conferindo-lhe um caráter contemplativo e teológico.

O cristianismo bizantino floresceu entre os séculos IV e XV no Império Bizantino, após a fundação de Constantinopla por Constantino em 330. Ele se estruturou como uma síntese entre a fé cristã, a cultura helenística e a organização imperial romana. A religião não era apenas uma dimensão espiritual, mas também um instrumento de coesão política e cultural.

A Igreja bizantina era profundamente ligada ao Estado: o imperador era visto como representante de Deus na Terra, com autoridade sobre assuntos eclesiásticos. Essa relação entre trono e altar é chamada de cesaropapismo, onde o imperador influenciava decisões doutrinárias e nomeações eclesiásticas.

Anna Comnena representa, assim, uma ponte entre a tradição historiográfica da Antiguidade e a espiritualidade medieval bizantina. 






















A Linha Editorial Practica é o selo editorial de livros físicos das publicações Salus in Caritate.


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O primeiro livro publicado é a segunda edição do já conhecido Modéstia. Agora revisada e ampliada, conta com 212 páginas. Trata-se de um ensaio no formato de revisão de literatura. O desafio ao escrevê-lo, em 2018, foi utilizar uma linguagem acessível a leitores a partir dos 15 anos, sem abrir mão de uma abordagem capaz de dialogar com o cenário acadêmico — tanto nas referências quanto nas direções reflexivas. Com quase uma década de existência, o livro continua atendendo a esses dois públicos, além de apresentar um vasto levantamento bibliográfico que contribui para estudos acadêmicos ou independentes nas áreas de teologia moral, filosofia, psicologia comportamental, estudos sociais e moda — especialmente nos campos da semiótica (ciência dos signos e sua aplicação na comunicação).

A nova edição traz algumas ampliações e duas seções inéditas: uma dedicada ao estudo da vida das santas e outra com referências complementares para aprofundamento.




A edição física do livro Graça e Beleza, publicado em março de 2025, é um ensaio de crítica cultural. A proposta da escrita difere do primeiro volume da série, voltando-se a leitores a partir dos 20 anos. Com 100 páginas, o texto não realiza levantamentos bibliográficos diretos, embora contenha uma seção de referências. Seu objetivo é provocar a reflexão crítica, atendendo tanto à leitura pessoal quanto às áreas acadêmicas de filosofia, estudos culturais e sociais, e semiótica.









O livro Plano de Vida Espiritual: Cultivo é um projeto iniciado em 2019 que, pela primeira vez, ganha uma versão física com 182 páginas. Esta edição apresenta o processo de alinhamento do primeiro degrau da educação católica ao longo de 10 meses, além de uma curadoria de cronogramas e tabelas para aprofundamento: cronograma para o estudo do catecismo, tabela sobre os Dez Mandamentos e as partes da Santa Missa, cronograma quaresmal, de ação de graças e auditoria de fim de ano, baseada nos conceitos de activitas e inactivitas.

É um material valioso para estabelecer um plano de vida espiritual seguro e praticável. Não tem, contudo, a intenção de substituir a ação da direção espiritual conduzida por um sacerdote, mas pode ser utilizado como apoio na criação e manutenção do alicerce da vida espiritual.







O livro A Grande Quaresma, publicado pela primeira vez em formato físico, foi uma das primeiras produções do Salus, escrito originalmente em 2015. É um convite para viver, também pela primeira vez, a experiência da Quaresma. A escrita e a apresentação do tema são mais esmiuçadas do que no livro Cultivo. A publicação foi pensada especialmente para mães de adolescentes que utilizam o material como orientação para seus filhos a partir dos 14 anos, bem como para recém-convertidos ou para aqueles que, por algum motivo, nunca haviam olhado com atenção para esse tempo litúrgico.

O título reflete o propósito do escrito. “Grande Quaresma” é um termo utilizado nas igrejas católicas sui iuris (igrejas orientais independentes, mas em comunhão com Roma) e aponta para a vida humana como uma grande quaresma em direção à grande Páscoa. Assim, a Quaresma é compreendida como uma condensação simbólica da própria existência, que se orienta à Páscoa eterna — nossa vida é, em essência, uma busca contínua por conversão e purificação.






Outros títulos estarão disponíveis futuramente, porém não de forma massiva.

Os volumes são impressos em formato leve e maleável, com capa comum firme e com orelhas, miolo em papel bege que não agride os olhos. O formato foi pensado para caber em bolsas femininas, bolsas maternidade e capas tipo Paper Republic — tudo visando leveza, praticidade e a proposta de estar “com você no Caminho”.



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Aos institutos, colégios, livrarias, bibliotecas, grupos de estudos e paróquias



Meus caros,

Tenho conhecimento de que muitos dos senhores já fazem uso das produções Salus in Caritate e, em atenção aos pedidos de alguns, me esforcei para torná-las disponíveis em formato físico — mantendo, como sempre, meu compromisso com a precificação justa, a remuneração digna do autor, o formato acessível e os princípios que tantas vezes defendi em aula.

Acredito que esta linha editorial atende aos requisitos morais cristãos que me são caros e inegociáveis. Dito isso, creio que agora será mais fácil adquirir as publicações físicas. Os senhores notarão que os valores estão abaixo da média de mercado, fruto do esforço para tornar o material acessível. Peço que considerem esse aspecto com atenção.

Sabendo das diversas frentes de trabalho que muitos conduzem concomitantemente, sugiro que seja feito um levantamento dos volumes necessários para atender aos grupos de estudos, livrarias, bibliotecas, colégios e paróquias, e que o pedido seja realizado em montante. A partir de 40 livros, é possível obter frete gratuito, conforme a época do ano. Solicitações com mais de 20 exemplares de um mesmo título, para um mesmo endereço, também recebem desconto.

Esses abatimentos são aplicados automaticamente ao carrinho. Portanto, não é necessário realizar cadastro como revendedor ou lojista — os descontos são concedidos conforme a quantidade solicitada.

Peço também que atentem à data de entrega, pois os livros serão produzidos especialmente para cada pedido.

Por fim, agradeço aos reverendos que já fazem uso das produções Salus em suas direções e indicações. Espero que esta linha editorial permita recomendar os materiais àqueles que não têm familiaridade com conteúdos digitais e que, em algum momento, complemente o encorajamento que tanto faço aos senhores: que criem livrarias nas paróquias e indiquem livros nas homilias. Que este passo torne esse pedido, um dia, realidade.




Paz e Bem, 
Professora Ana Paula Barros


















Parece que ainda estamos em debates sobre "ser mulher", "ser homem" e tudo que poderia milagrosamente nos salvar. Quem escreve se digladia, e as ideias são várias:

Existe quem diz que eu sou feminista porque sou celibatária, escrevo e acho que existem diferenças entre uma mulher e uma árvore de Natal. Por outro lado, há quem diga que sou cristã porque sou celibatária, escrevo e acho que uma mulher não é uma árvore de Natal. Existe quem defenda que, na metafísica do feminismo, ainda estamos dançando a mesma dança revolucionária, mas com mais babados. Existe o discurso de que as feministas são todas imorais e, portanto, não deveriam ter tanto crédito. Outras acreditam que cabelo alinhado, regras de etiqueta, maquiagem e adornos são a própria beleza, e que o mundo será resgatado por essa beleza que se materializou num pó compacto. Outras acham que a feminilidade é uma matrona numa poltrona, que deixa os assuntos como política e economia, ou qualquer coisa que exija algum estudo, para os homens.

Talvez eu tenha esquecido alguns pontos — são tantos que é difícil lembrar de todos.

O interessante de todas essas narrativas é que elas formam grupos partidários que dividem as mulheres, mas eu não quero começar a escrever textos visando a paz mundial. Os discursos separam as pessoas, são uma grande peneira, e assim sempre será. Ingênuo é quem acredita que isso um dia cessará neste exílio. A Babel moderna só pode ser regulada pelo Pentecostes, mas, para isso, precisamos de uma primavera clerical e eclesiástica.

Voltando ao ponto interessante dessa temática: a divisão realizada pelo discurso acontece porque o Brasil é um país populista. Escutar a ideia de alguém e considerar seus pontos é visto como um apoio. O brasileiro — pois nunca chegamos a ser "brasilianos" — apoia pessoas porque vê nelas a si mesmo e a possibilidade de desfrutar do que fulano desfruta. Assim, quando alguém fala da ideia de fulano (e não de beltrano), está automaticamente falando da pessoa e, portanto, de todos que o apoiam. É uma guerra de egos, e o povo segue sempre a ideia mais predominante.

No que se refere às ideias sobre feminilidade atualmente assimiladas, elas foram gestadas numa ação antifeminista desesperada, uma ação que só foi bem-sucedida pela ajuda da Graça. Naquele período, entre 2016 e 2017, as feministas eram auratos bem mais adorados do que hoje e, ao meu ver, era, sim, necessária uma atuação que evidenciasse que não havia nada para admirar. A deputada Ana Campagnolo deu esse passo em sua publicação, e talvez ninguém pudesse fazê-lo de outra forma. É uma regra no mundo das imagens e reputações: se você quer descredibilizar alguém, atinja a imagem que as pessoas têm daquela pessoa. Como quase todas as feministas citadas eram praticamente adoradas — e quem é professor sabe disso — esse passo, considerando que estamos no Brasil, era necessário.

Mas é claro que toda ação tem uma reação, e isso não é necessariamente algo sob o controle do autor. As pessoas seguem não só o que leem, mas também interpretam conforme o que já têm dentro de si. Então, a narração antifeminista daquela época culminou na valoração da família, mas não considerou (e não havia como fazê-lo) que a ideia de família antifeminista e antimoderna ainda estava alicerçada no próprio feminismo.

O feminismo se tornou uma referência de atuação. E veja o problema: o que as feministas consideram como "feminilidade inimiga" é a mulher de vestido perfeito, numa casa perfeita, com um marido perfeito de pulôver e cabelo arrumado, filhos perfeitamente vestidos — uma família de comercial de margarina. Quando uma mulher vê a podridão por trás, não apenas da mentalidade, mas também dos ideólogos por trás do feminismo, pensa: "Bem, se as feministas têm essa imagem como errada, então ela deve ser a certa."

Então, essa mulher tomou esse modelo como o modelo tradicional. O modelo tradicional atual é embasado nas ideias do próprio feminismo sobre a família tradicional.

Acredito que não seja necessário dizer o problema, mas, como professora numa terra como o Brasil, prefiro não me arriscar: o problema é que ninguém questionou — mas será que isso é mesmo a família tradicional? O que é tradicional? E, baseado em quais referências, eu defino isso?

Isso não aconteceu porque ainda estamos, socialmente, num movimento reativo em quase todas as áreas sociopolíticas. As produções, discursos etc. são antifeministas. Estamos muito bem especializados no erro. O que fez com que o público — você, leitor — ficasse cheio de impressões sobre os sinais do erro. A mente humana funciona dessa forma: quando uma ideia é apresentada, ela tenta estabelecer padrões para delinear uma forma exata para essa ideia. Mas a ideologia não é assim; é uma massa de modelar diabólica que se autodefine conforme o ambiente e usa, em seu benefício, discursos que antes serviam para destruí-la.

E, para isso, as mentes não estão prontas. Esse é o motivo de as linhas serem tão díspares: estão lutando contra algo que se autodefine através das ofensas que recebe.

A maioria não tem a esperteza das serpentes para ver algo tão nítido, e, por isso, se organiza pelo populismo. Apoiar e endeusar uma pessoa é mais fácil do que buscar entender as ideias. Eu não critico — acredito que quem consegue escolher o mais fácil, sem peso, certamente assim fará, e ninguém questionará. O ponto é a atmosfera de caos que isso gera, impossibilitando a reflexão que este país precisa para finalmente sair do buraco em que está.

Aqui deixo alguns apontamentos para os que talvez tenham algum gosto pela reflexão, pois talvez vocês entendam que o pensamento — e a mudança do pensamento — ainda não aconteceram:

A maioria das famílias que hoje fazem um bom trabalho parece achar que está criando a roda. No entanto, o Trivium e a Ratio Studiorum que vocês usam foram escritos por celibatários.

A indústria rotulou a área de cosméticos como "beleza e autocuidado" para ganhar mais dinheiro. É por isso que você acha que maquiagem é beleza — é um trabalho de manipulação da massa pela propaganda, e a massa é você.

A feminilidade não é algo adquirido pelo que você compra e pendura em si mesma. A mulher nasce mulher e será mulher mesmo que não tenha nenhum dos objetos que são vistos como "femininos".

Essa ideia de construção do feminino com adereços externos é materialista e, veja só, feminista — que acredita que a mulher se constrói por uma imposição social através dos adereços, normas de comportamento etc. Ou seja, se você pensa assim, ainda é feminista, porque ainda pensa como feminista.

Por fim, leia a vida das santas. Não apenas aquelas que têm a mesma vocação que você — não torne a leitura das santas numa vivência velada de egoísmo, sim? Leia para perceber a variedade e profundidade dos talentos que Deus dá para suas filhas e as diversas áreas em que esses talentos são úteis. Se Deus lhe deu um talento, já está implícito, de forma imperativa, que você deve fazer uso dele — mas de maneira pessoal, distante do mimetismo.



Professora Ana Paula Barros

Especialista em Educação Clássica e Neuro Educação. Graduada em Curadoria de Arte e Produção Cultural. Professora independente no Portal Educa-te (desde 2018). Editora-chefe da Revista Salutaris e da Linha Editorial Practica. Autora dos livros: Modéstia (2018), Graça & Beleza (2025).

Possui enfática atuação na produção de conteúdos digitais (desde 2012) em prol da educação religiosa, humana e intelectual católica, com enfoque na abordagem clássica e tomista.

Totus Tuus, Maria (2015)

















Cafona versus Chique: Disputa Simbólica no Brasil

Professora Ana Paula Barros¹





Este artigo tem como objetivo analisar criticamente o uso do termo “cafona” como marcador simbólico de distinção social, investigando de que maneira sua aplicação contribui para a legitimação de padrões de imagem e aparência associados ao que se convencionou chamar de “chique” ou “sofisticado”. Pretende-se demonstrar como essa categorização opera como mecanismo de mundanização eclesial, que gera uma ação católica ineficaz, motivada pela vaidade e pela busca de aprovação social.

Palavras-chave: Cafona; Estética; Capital simbólico; Capital cultural



Introdução


O termo “cafona” ocupa um lugar peculiar no imaginário cultural brasileiro, sendo frequentemente utilizado para designar aquilo que é considerado de mau gosto, excessivo ou fora dos padrões de imagem e aparência legitimados socialmente. Mais do que uma simples avaliação estética — leia-se: avaliação da imagem e aparência resultante da apreensão pelos sentidos —, o uso da palavra carrega implicações simbólicas que residem no tecido cultural brasileiro, funcionando como instrumento de distinção social e exclusão cultural. Ao longo das décadas, “cafona” tornou-se um marcador que separa o “chique” do “popular”, o “refinado” do “brega”.

A escolha deste tema justifica-se pela relevância sociocultural que o julgamento da imagem e aparência assume na constituição das hierarquias simbólicas. O gosto, longe de ser uma expressão espontânea ou individual, é socialmente construído e politicamente operado, servindo como mecanismo de legitimação de determinados grupos sociais em detrimento de outros.

Este artigo propõe uma análise crítica do conceito de “cafona”, com o objetivo de compreender como o gosto é mobilizado como capital simbólico e como se articula aos processos de distinção social. Cabe salientar que, em um contexto católico moderno soterrado pela mundanização, o termo “cafona” é constantemente veiculado com uma ligação explícita ou implícita ao que é entendido como cafona no mundo secular — ou seja, ao mundano. Dessa forma, a própria imagem e aparência resultante do catolicismo vivido na vida religiosa, ou fora dela, recebe, em comparação com as diretrizes mundanas, o rótulo de “cafona”.

Assim, este estudo visa elucidar as amarras culturais, deterministas e restritivas que geram um nivelamento social que, na prática, mitiga a ação e a vivência do catolicismo no mundo secular, uma vez que a catolicidade passou a adotar como régua moral os padrões de imagem e aparência mundanos. A ação católica sadia, nesse sentido, consistiria em nomear como “cafona” aquilo que é mundano e contrário à virtude, promovendo, assim, uma purificação estética — ou seja, uma purificação da apreensão pelos sentidos. No entanto, o que se observa atualmente é o uso da palavra como reforço das distinções sociais, acentuando as distâncias simbólicas dentro do próprio meio eclesial.



Origem e evolução do termo “cafona”


O termo “cafona” possui uma origem controversa e pouco documentada, mas acredita-se que tenha emergido no Brasil entre as décadas de 1940 e 1950, inicialmente como uma gíria popular utilizada para designar indivíduos ou comportamentos considerados deselegantes ou fora dos padrões de imagem e aparência vigentes. Há registros que associam sua origem ao meio artístico e radiofônico, especialmente no contexto da música popular urbana, onde o termo era empregado de forma pejorativa para qualificar estilos musicais e visuais considerados excessivos ou vulgares.

Ao longo das décadas, o significado de “cafona” passou por diversas transformações semânticas. Nos anos 1960 e 1970, por exemplo, o termo foi amplamente utilizado para descrever o estilo musical conhecido como “brega”, marcado por letras românticas, melodramáticas e por uma imagem visual exuberante. Nesse período, “cafona” tornou-se sinônimo de um gosto popular frequentemente associado à classe trabalhadora, à periferia urbana e à cultura de massa.

Com o passar do tempo, o termo passou a incorporar nuances mais complexas, sendo utilizado não apenas para descrever o gosto popular, mas também para marcar distinções simbólicas entre o que é considerado “autêntico” e o que é visto como “exagerado”, “vulgar” ou “fora de moda”. Essa evolução semântica aponta como o julgamento de imagem e aparência é historicamente condicionado e socialmente operado, mostrando as disputas de poder simbólico entre diferentes grupos sociais.

A relação entre o “cafona”, o “kitsch” e o “brega” é fundamental para compreender os mecanismos de exclusão cultural que operam por meio da imagem e da aparência. O kitsch, conceito amplamente discutido por teóricos como Clement Greenberg e Umberto Eco, refere-se à imagem do excesso, da artificialidade e da reprodução massiva. Já o “brega”, expressão tipicamente brasileira, carrega uma conotação semelhante, mas com forte vínculo à cultura popular e à música romântica. O “cafona”, nesse contexto, funciona como um rótulo que sintetiza esses elementos, sendo mobilizado para desqualificar comportamentos. É frequentemente usado no eixo paulista-carioca como forma de descredibilizar pela desqualificação, e é usado para absolutamente tudo que tenha relação com imagem e aparência, de corpos a prédios. No entanto, o termo é constantemente ligado a diretrizes políticas e gostos do período, o que pode gerar ruídos sérios quando comparamos as diretrizes de imagem e aparência com a vida dos santos. Por exemplo, muitos deles seriam qualificados como cafonas; a própria doutrina católica, ensinada pelos doutores da Igreja, seria cafona.

Assim, compreender a origem e a evolução do termo “cafona” é útil, pois possibilita considerarmos os processos de construção simbólica do gosto. Trata-se de um conceito que, embora aparentemente banal, gera profundas tensões entre imagem e aparência, estética (leia-se: apreensão pelos sentidos), extratos sociais (acesso a determinadas coisas) e identidade (catolicidade).



O gosto como construção social

A compreensão do gosto como uma construção social é central para a análise crítica do termo “cafona”. Pierre Bourdieu, em sua obra A Distinção: crítica social do julgamento, demonstra que o gosto não é uma expressão espontânea ou meramente individual, mas sim um produto das condições sociais e históricas que moldam os sujeitos. O gosto, nesse sentido, funciona como uma forma de capital simbólico.

Capital cultural é um conceito desenvolvido por Pierre Bourdieu para descrever os conhecimentos, habilidades, competências e disposições culturais que os indivíduos acumulam ao longo da vida, especialmente por meio da educação formal, da convivência familiar e do acesso a bens simbólicos legitimados socialmente. Esse capital pode se manifestar de forma incorporada (como hábitos e modos de falar), objetivada (como livros, obras de arte e instrumentos culturais) ou institucionalizada (como diplomas e títulos acadêmicos). O capital cultural permite que determinados grupos mantenham sua posição privilegiada ao transformar seus hábitos e gostos em critérios de distinção e prestígio. Por isso, por exemplo, em termos de consumo e aquisição, aqueles que são ricos consomem somente o que é, de certa forma, inacessível. A partir do momento em que determinado produto, hábito ou qualquer outra coisa cai no gosto popular, eles mudam suas escolhas, pois aquele objeto ou comportamento ficou massificado. Isso certamente acontecerá com a etiqueta, por exemplo. Os ricos passarão então a escolher a demonstração de riqueza pela demonstração de que possuem tempo. O luxo, a partir de agora, não será mais um capital que se tem em objetos, conta bancária ou comportamento, mas em ter tempo para, por exemplo, fazer aula de equitação às três horas da tarde. Isso é um mecanismo do capital cultural, e a mudança, após massificação, é justamente sua característica: se um dia muitas pessoas puderem fazer equitação às três horas da tarde, isso não será mais luxo, e então exigirá uma mudança.

Capital simbólico, por sua vez, refere-se ao reconhecimento social que um indivíduo ou grupo recebe com base na posse de outros tipos de capital — econômico, cultural ou social — quando esses são legitimados por uma coletividade. Trata-se de uma forma de poder invisível, que opera por meio da aceitação e valorização de determinados atributos, comportamentos ou estilos de vida como superiores ou desejáveis. O capital simbólico é o que transforma o capital cultural em prestígio, o capital econômico em status e o capital social em influência. Ele é fundamental para compreender como certas práticas são naturalizadas como legítimas, enquanto outras são desqualificadas, como ocorre com o uso do termo “cafona” para marcar fronteiras entre o que é valorizado e o que é marginalizado culturalmente. É, portanto, fortemente ligado à cultura. Por exemplo, aqui no Brasil, via de regra, é visto como cafona usar uma camiseta ou blusa para fora da saia. No entanto, essa mesma pessoa, fashionista, ao pisar no Japão, em dois dias certamente já estará usando camisetas oversized para fora de saias de tule, simplesmente porque no Japão, culturalmente, isso é visto como estiloso e antenado. Outro exemplo é o coque baixo: no Brasil, é símbolo de cafona e também enquadrado em “evangélico”, de forma pejorativa. No entanto, na Inglaterra, é elegante, e na Coreia é o penteado de praticamente todas as mulheres. Ou seja, o que é visto como cafona para uma cultura não é para outra.

O que nos coloca em uma importante ação católica: não nos determinarmos pela cultura, mas pelo autoconhecimento e pelas vidas dos santos. A atitude católica exige uma libertação dessas percepções culturais restritivas que nada ajudam na vivência da virtude e da doutrina da Igreja, restringindo a mente e o coração (isso sim, é contra a doutrina católica). 




Estética e Moralidade

A construção do “chique” como ideal de imagem e aparência entra no território das normas sociais e dos mecanismos de nivelamento social. O “chique” não se refere apenas ao refinamento visual, mas também à ideia de comportamento adequado, discreto e alinhado a determinados valores. Apresenta-se como superior não apenas no gosto, mas também na conduta.

A mídia, a moda e a elite cultural desempenham papel central na consolidação desse ideal social. São esses agentes que definem e atualizam os padrões de gosto considerados legítimos, operando como curadores do que deve ser valorizado ou rejeitado. Revistas, programas de televisão, influenciadores digitais e marcas de prestígio atuam como mediadores entre o consumo e o desejo, estabelecendo fronteiras simbólicas entre o “chique” e o “cafona”. Nesse processo, o povo — nós — somos, em grande parte, apenas receptores passivos de algo construído segundo diretrizes contrárias ao evangelho. Nessa cristandade pós-moderna, as diretrizes de feio e bonito, chique e cafona, tomaram como referência o que a indústria da moda, imagem, aparência e mídia apresentam como tal. Não temos uma ação católica de crítica, apenas de adesão.


Para tal objetivo, até mesmo Sócrates foi acusado de ter sido morto porque não tinha alguém que cuidasse de sua imagem pública. Segundo esse raciocínio, esse filósofo foi morto não porque havia feito grandes e inquietantes reflexões, mas porque era cafona. O que isso aponta sobre o padrão moral e a apreensão pelos sentidos — ou seja, os padrões estéticos — dos cristãos brasileiros pós-modernos? Que basta parecer ser, basta ter uma imagem de.

Em vez de enfrentarmos a crise da verdade, estamos abraçando-a com entusiasmo. Os caminhos que escolhemos mostram que perdemos uma disputa moral: adotamos o gosto imposto pela moda, pela mídia e pela indústria de imagem e aparência, sem confrontá-lo com as diretrizes do Evangelho e o testemunho dos santos. Essa adesão acrítica é movida, em grande parte, por vaidade e pelo desejo de aprovação social.




¹Ana Paula Barros

Especialista em Educação Clássica e Neuro Educação. Graduada em Curadoria de Arte e Produção Cultural. Professora independente no Portal Educa-te (desde 2018). Editora-chefe da Revista Salutaris e da Linha Editorial Practica. Autora dos livros: Modéstia (2018), Graça & Beleza (2025).

Possui enfática atuação na produção de conteúdos digitais (desde 2012) em prol da educação religiosa, humana e intelectual católica, com enfoque na abordagem clássica e tomista.

Totus Tuus, Maria (2015)






Uma Leitura Estética do Curta Blossom, de Isabelle Drummond por professora Ana Paula Barros



 Uma Leitura Estética do Curta Blossom, de Isabelle Drummond

Professora Ana Paula Barros¹


Resumo


O curta-metragem Blossom, protagonizado por Isabelle Drummond e marcado pela presença da maison Dior no figurino e na caracterização, propõe uma reflexão poética sobre o tempo, a sofisticação e a dualidade entre o antigo e o novo. Marca também a atuação de Isabelle como produtora executiva, consolidando sua atuação em várias frentes da criação audiovisual. Este artigo analisa a obra à luz da história do cinema, com especial atenção à estética do preto e branco — isto é, à apreensão sensorial dessa linguagem — explorando como tal escolha comunica sensações de introspecção e elegância em um mundo marcado pela velocidade e pelo deslocamento, que frequentemente resulta em um afastamento de si. A narrativa de Blossom pode ser interpretada como uma ode ao resgate da lentidão, ao ato de parar e olhar, e à redescoberta de elementos antigos que podem conversar com a contemporaneidade. O curta constrói uma ponte entre o clássico e o moderno e aponta que a sofisticação também está na forma que escolhemos ou podemos viver e perceber o tempo.

Palavras-chave: cinema; preto e branco; lentidão; sofisticação; Blossom; Isabelle Drummond.




1. Introdução

O cinema surgiu oficialmente em 28 de dezembro de 1895, quando os irmãos Louis e Auguste Lumière apresentaram ao público o cinematógrafo — uma invenção que captava, revelava e projetava imagens em movimento. A primeira exibição, realizada no Grand Café em Paris, marcou o início da sétima arte e foi composta por curtas em preto e branco, como L'Arrivée d'un Train à La Ciotat, cujo realismo provocou reações intensas na plateia. O preto e branco, inicialmente uma limitação técnica, tornou-se uma linguagem estética que valorizava o contraste entre luz e sombra, a composição visual e a expressividade silenciosa.

O cinema mudo, predominante entre o final do século XIX e o final da década de 1920, foi uma fase de intensa experimentação artística. A ausência de som não era vista como limitação, mas como oportunidade para explorar ao máximo os recursos visuais e narrativos. A linguagem corporal dos atores, os enquadramentos, a iluminação e a montagem tornaram-se ferramentas essenciais para a construção de sentido. Obras como O Encouraçado Potemkin (1925), Nosferatu (1922) e O Gabinete do Dr. Caligari (1920) demonstram como o silêncio podia ser eloquente. Mesmo após o advento do som, muitos cineastas continuaram a utilizar o estilo mudo, valorizando a pureza da imagem e a intensidade emocional que ela pode transmitir. O legado do cinema mudo permanece vivo, influenciando produções contemporâneas que optam por uma narrativa mais visual e contemplativa.

A introdução do som, com The Jazz Singer (1927), e da cor, com Becky Sharp (1935), revolucionaram a experiência cinematográfica, mas não eliminaram o uso do preto e branco. Ao contrário, essa estética passou a ser uma escolha artística, associada à introspecção, à sofisticação e à concentração emocional do espectador.

No Japão, o cinema também desenvolveu formas narrativas singulares, como os benshi — narradores que acompanhavam as projeções mudas, explicando e dramatizando a história ao vivo. Essa tradição de mediação oral e sensibilidade estética pode ser vista em obras contemporâneas como Dias Calmos e Tranquilos ao Seu Lado, que resgatam o ritmo pausado do cinema antigo.

Este artigo busca compreender como Blossom articula esses elementos para construir uma linguagem atemporal, em diálogo com a história do cinema e com a sensibilidade contemporânea.




2. O curta Blossom: enredo e estética

O curta-metragem Blossom apresenta uma narrativa, roteirizada por Anna Lee, centrada em uma personagem que passa, aparentemente, pela pressa, pelo olhar rápido e desatento, e por um luto — de si e do outro — e que, depois, retorna a si, desacelera e redescobre o mundo ao seu redor. É um roteiro que, assim como alguns mitos gregos, traz notas da ideia de ressurreição, neste caso, uma ressurreição existencial. A trama se constrói por meio de gestos sutis, silêncio e atmosferas reflexiva e intimista. O silêncio, unido à trilha sonora, exige atenção para acompanhar a narrativa; somos levados a colocar um olhar atento, buscar interpretar, dar nome às cenas durante a descoberta da história — atitudes que não somos mais levados a fazer no cotidiano, em que as informações são praticamente esfregadas na nossa cara ou se apresentam determinadas a ser engolidas, por bem ou forçosamente. Neste cenário, o curta é um refrigério para os sentidos.

A escolha estética do preto e branco desempenha papel fundamental na construção da linguagem visual do filme. Essa opção reforça a introspecção da protagonista e comunica uma sofisticação atemporal, alinhando-se à identidade da Dior, cuja presença na obra permite traçar paralelos com a história da maison. A irmã de Christian Dior, Catherine Dior, passou por momentos horríveis durante a Segunda Guerra Mundial: foi presa pela Gestapo (por pertencer a rede de inteligência franco-polonesa F2, financiada pelos britânicos), torturada e deportada para campos de concentração, sobrevivendo a Ravensbrück e outros locais até ser libertada em 1945. Após a guerra, dedicou-se à floricultura — tema presente no curta de Isabelle. Ela também inspirou o vestido bordado com mil flores e foi presidente honorária do Museu Dior. Todos esses pontos — desligamento de si, sofrimento, flores, arte, novas flores — estão presentes no curta. 

A ausência de cores permite que o espectador concentre-se nos contrastes, nas texturas e na composição dos planos, valorizando a luz e a sombra. Essa estética remete ao cinema antigo e ao cinema de autor.

O cinema de autor caracteriza-se pela presença marcante da visão artística e pessoal do cineasta, que assume o controle criativo sobre os diversos aspectos da obra, do roteiro à linguagem visual. Diferentemente das produções comerciais voltadas ao entretenimento de massa, o cinema de autor valoriza a expressão pessoal, a experimentação narrativa e a construção de atmosferas singulares. Nesse contexto, o diretor é visto como um 'autor' no sentido literário, imprimindo sua assinatura estilística e temática ao filme. A abordagem frequentemente privilegia o silêncio, o tempo dilatado, os conflitos internos e a linguagem simbólica, criando obras que convidam à reflexão e ao envolvimento sensorial. Essa vertente é especialmente relevante na análise de curtas como Blossom, já que o liga às características do cinema francês sem deixar de ser brasileiro.

O cinema francês é reconhecido mundialmente por sua abordagem estética refinada, narrativa introspectiva e valorização da autoria. Desde os primórdios com os irmãos Lumière até movimentos como a Nouvelle Vague, o cinema francês privilegia o realismo poético, os conflitos existenciais e a experimentação formal. Diferente do cinema americano, que se apoia em fórmulas de sucesso voltadas ao entretenimento de massa — como blockbusters, narrativas lineares e efeitos visuais espetaculares — o francês busca provocar reflexão e sensibilidade. Já o cinema asiático, especialmente o japonês, coreano e chinês, destaca-se pela forte presença cultural e linguagem visual singular, com narrativas que também exploram o silêncio, o tempo e o simbolismo dentro da identidade comunitária. Em contraste, o cinema brasileiro tem raízes no realismo social e na crítica política, como visto no Cinema Novo, mas também enfrenta desafios de financiamento e distribuição. Embora compartilhe com o francês o interesse por temas humanos e sociais, o cinema brasileiro ainda busca maior reconhecimento internacional e equilíbrio entre produções autorais e comerciais. Cada tradição cinematográfica oferece um olhar único sobre o mundo — e o curta Blossom oferece uma junção refinada e delicada de duas formas de atuação nas produções culturais.





¹Ana Paula Barros

Especialista em Educação Clássica e Neuro Educação. Graduada em Curadoria de Arte e Produção Cultural. Professora independente no Portal Educa-te (desde 2018). Editora-chefe da Revista Salutaris e da Linha Editorial Practica. Autora dos livros: Modéstia (2018), Graça & Beleza (2025).

Possui enfática atuação na produção de conteúdos digitais (desde 2012) em prol da educação religiosa, humana e intelectual católica, com enfoque na abordagem clássica e tomista.

Totus Tuus, Maria (2015)

 


O uso do macabro na arte — A Família Addams 

Profª Ana Paula Barros






1. INTRODUÇÃO


A palavra macabro tem origem no francês macabre, amplamente disseminado a partir da expressão danse macabre (“dança da morte”), recorrente nas manifestações artísticas europeias da Idade Média, especialmente em murais, gravuras e textos religiosos que ilustravam a morte conduzindo personagens de distintas classes sociais rumo ao túmulo. Alguns autores associam essa expressão ao latim medieval chorea Machabaeorum (“dança dos Macabeus”), em referência aos mártires hebreus descritos no livro bíblico Macabeus (saiba mais aqui), cujos sofrimentos teriam sido convertidos em alegorias visuais de dor e enlevo. Neste contexto o macabro é usado como representação. Com o passar dos séculos, o termo passou a designar representações que evocam o sombrio, o grotesco, o inquietante e a morte, consolidando-se como elemento característico da literatura gótica, do cinema de horror e das artes visuais voltadas à linguagem visual do desconforto.


Dança da Morte, c.1499 (detalhe) · Bernt Notke
Art Museum of Estonia, Tallinn, Estonia





"A Dança da Morte" (gravura de Micheal Wolgemut, xilogravura em Crônica de Nuremberg de Hartmann Schedel, 1493).




A Família Addams, produzida em 1938 pelo cartunista Charles Addams para a revista The New Yorker, é uma sátira à família tradicional estadunidense, utilizando humor mórbido e uma linguagem visual gótica para subverter convenções sociais e exaltar o que é visto como, ou entendido como, incomum. Desde sua origem nos quadrinhos, a franquia expandiu-se para diversos formatos midiáticos, incluindo adaptações cinematográficas, televisivas, teatrais e, mais recentemente, a série Wandinha, lançada pela plataforma Netflix.

A presente pesquisa propõe-se a analisar a trajetória da Família Addams como produção cultural que articula discursos sobre alteridade e pertencimento, com foco nas peças teatrais e na recepção da série Wandinha. A popularidade dessas obras é compreendida como expressão da valorização de personagens “excluídos especiais”, que desafiam normas sociais e encontram caminhos para si mesmos em suas singularidades — fenômeno também observado em franquias contemporâneas como Harry Potter, Jogos Vorazes e Divergente.

Além da exclusão social por fatores de imagem e aparência — culturais ou comportamentais — é possível observar que muitos desses personagens representam, metaforicamente, indivíduos com desvios de conduta ou transtornos de comportamento. A neurociência tem demonstrado que tais desvios podem estar associados a padrões diferenciados de desenvolvimento cerebral, especialmente em áreas relacionadas à empatia, tomada de decisão e regulação emocional. Estudos indicam que o comportamento antissocial pode ter origem em fatores neurobiológicos, sendo, portanto, não apenas uma questão moral ou social, mas também clínica e cognitiva.

Nesse cenário, propõe-se investigar como os produtos culturais ligados à Família Addams se conectam com jovens que se reconhecem em histórias protagonizadas por personagens socialmente deslocados, com atitudes e perfis fora do esperado. Muitos desses personagens representam indivíduos que desafiam padrões, lidam com conflitos internos ou têm comportamentos considerados inadequados, mas que apontam para outras formas de inteligência. No entanto, cabe também salientar o aspecto artístico desempenhado pelo feio e pelo mórbido na peça, para desencadear o efeito estético — ou seja, a apreensão pelos sentidos — capaz de suscitar alguma reflexão, como também alguns possíveis malefícios na construção do imaginário coletivo.






2. ORIGEM E EVOLUÇÃO DA FAMÍLIA ADDAMS


A Família Addams foi criada em 1938, quando o cartunista norte-americano Charles Addams publicou suas primeiras tiras na revista The New Yorker. Com humor mordaz e ares sombrios, os personagens foram concebidos como uma inversão satírica da família tradicional estadunidense, representando um núcleo aristocrático, excêntrico e indiferente às convenções sociais. A crítica implícita ao ideal de normalidade consolidou os Addams como ícones do grotesco.

Ao longo das décadas, a franquia passou por múltiplas adaptações, mantendo como eixo temático o estranho como gosto — uma “faceta do gosto pessoal”. A primeira série televisiva, exibida entre 1964 e 1966 pela rede ABC, transformou os personagens em figuras populares, embora tenha suavizado o tom sombrio das tiras originais para se adequar ao formato de comédia de situação (sitcom). Nos anos 1990, os filmes dirigidos por Barry Sonnenfeld reacenderam o interesse pela franquia, com destaque para a atuação de Christina Ricci como Wandinha.

A transposição para o teatro ocorreu com o musical The Addams Family, estreado na Broadway em 2010. Com letras de Andrew Lippa e libreto de Marshall Brickman e Rick Elice, a peça explora os conflitos geracionais e afetivos da família, utilizando humor ácido, ambientação gótica e elementos visuais que, como esperado, apresentam o macabro como recurso estético (leia-se: recurso de apreensão pelos sentidos). No Brasil, o musical teve montagens de grande sucesso em São Paulo e no Rio de Janeiro.

A mais recente reinterpretação da franquia se deu com a série Wandinha (Wednesday, 2022), dirigida por Tim Burton (o mesmo diretor de Edward Mãos de Tesoura, que possui uma crítica muito similar à da franquia Família Addams) e distribuída pela plataforma Netflix. A produção desloca o foco narrativo para a filha mais velha. Alguns temas como personalidade, comportamento desviante e pertencimento/deslocamento são amplamente abordados. Ambientada na Escola Nunca Mais, a série apresenta Wandinha como uma adolescente intelectualmente brilhante, emocionalmente contida e socialmente deslocada. O resultado é atingir um público que se reconhece em personagens que desafiam padrões normativos, que se sentem deslocados — o que, atualmente, abrange praticamente todas as pessoas. A linguagem visual gótica, o humor sombrio e os conflitos internos da protagonista contribuem para a consolidação da série como fenômeno cultural entre pessoas que se identificam com a narrativa, somado aos já desencadeados movimentos subculturais da Dark Academia, que dialoga com séries escolares como Harry Potter, Wandinha e Divergente.

A linguagem visual denominada Dark Academia configura-se como uma subcultura contemporânea que valoriza o conhecimento clássico, a erudição e a atmosfera acadêmica tradicional, com forte influência da arquitetura gótica, da literatura europeia e da moda das décadas de 1930 e 1940. Essa linguagem visual associa-se à romantização do ambiente universitário, à introspecção e ao culto à melancolia intelectual. Embora seja frequentemente lembrada como expressão de refinamento cultural, a Dark Academia também tem sido alvo de críticas por certa tendência à idealização de comportamentos emocionalmente disfuncionais em nome da genialidade.

Isso posto, podemos considerar que, além do discurso proferido pela linguagem visual adotada nessas franquias que abordam o meio escolar, existe uma forte classificação de grupos nessas obras. Todas as produções com alta adesão a esse estilo apresentam um padrão de escolas com casas, grupos e "panelas". Ou seja, existe uma veiculação que aborda instantaneamente o desejo de pertencimento — razão pela qual as casas da franquia Harry Potter nunca saem de moda. O roteiro possibilita uma adesão imediata a uma personalidade ligada a uma subcultura apresentada no mundo ficcional.




3. RELAÇÃO COM O PÚBLICO DE HARRY POTTER E DIVERGENTE


As franquias Wandinha, Harry Potter, Jogos Vorazes e Divergente compartilham um fator narrativo recorrente: o protagonista marginalizado que, ao longo da trama, descobre possuir habilidades ou características que o tornam singular e, por vezes, essencial para a resolução de conflitos centrais. Essa estrutura narrativa, amplamente difundida na literatura e no audiovisual, estabelece uma conexão emocional, já que todos, de alguma forma, são desejosos do protagonismo e de certa nota de especialidade.

Ambientes escolares como Hogwarts, em Harry Potter, e a Academia Nunca Mais, em Wandinha, funcionam como espaços simbólicos de iniciação. Em Jogos Vorazes e Divergente, esse processo é intensificado pela divisão da sociedade em facções, cada uma com valores específicos, o que reforça a ideia de que a identidade individual pode ser moldada e validada por grupos com os quais se compartilham afinidades.

A linguagem visual gótica presente em Wandinha, aliada aos temas de mistério, magia e rebeldia, estabelece pontes simbólicas com o universo de Harry Potter, especialmente no que tange à ambientação sombria, à presença de criaturas fantásticas e à estrutura de casas e competições escolares. Esses elementos enriquecem o universo ficcional. A recorrência de profecias, personagens ambíguos e reviravoltas narrativas reforça o vínculo entre essas obras, consolidando um imaginário coletivo com a assimilação de que o gosto macabro não está atrelado a uma pessoa ruim, desassociando o belo do bom no sentido material da interação. Algo deste tipo está presente em obras como O Retrato de Dorian Gray e O Médico e o Monstro, que traçaram a delicada relação entre o belo e o bom e ainda a difícil tarefa de nomear o que é a beleza, mostrando que a beleza atrelada à bondade pode não ter nenhuma relação com a aparência e a imagem.

O uso do macabro, neste contexto, é retirado do ofício de gerar afastamento do mal, mas assume o papel de indicar que existe uma distinção entre a aparência do horrendo e macabro e o próprio horrendo. Parece haver uma tentativa, muito interessante, de gerar reflexão pelo estranho sobre o que é a beleza, levando-nos, por um lado, à definição de que a beleza é imaterial. Por outro lado, no que se refere à franquia Família Addams e outras, também existe a preocupação de identificar o que de fato é o horrível. Dessa forma, sempre existe uma personagem que personifica a beleza dos anos 50 (que remete à perfeição dos comerciais de margarina), que, na verdade, é uma pessoa ruim, e que encarna, portanto, a aparência bela atrelada ao mal; enquanto os outros representam a aparência estranha atrelada ao bem.


Para alguns, isso pode ser interpretado como uma inversão imposta pela indústria cultural, mas, na verdade, trata-se de uma reflexão, como já mencionado, presente em outras obras. É evidente que, embora essa expressão visual seja útil, ela gera uma nova cadeia de pensamentos restritivos, uma vez que, normalmente, a mente humana tende a estabelecer padrões. O resultado dessa veiculação pode ser a descrença em pessoas que aparentam ser bonitas e boas, além de uma confiança cega em indivíduos que não seguem os padrões normativos, o que pode levar a certa leniência. No entanto, apesar do risco envolvido, é oportuno desvincular a beleza da percepção imposta pela indústria acerca de imagem e aparência — ou ainda da ideia de aparência como reflexo de moralidade.


Ainda é possível observar que, na franquia Família Addams, há sempre, em algum momento, um personagem que personifica o horrendo propriamente dito, evidenciando dentro da trama aquilo que é de fato considerado horrível — ou seja, o feio e o mal internos — em contraste com a beleza e o bem interiores.

Outro aspecto interessante é que assim como a série Vincenzo a franquia Addams parece tender a retratar as "nuances do mal", em que o menos mal passa a ser visto como o bom. O que permanece dentro da proposta de desconforto característico do uso do macabro na arte.









4. PRODUÇÃO CULTURAL, NEURODIVERGÊNCIA E DESVIO DE CONDUTA


Obras como Wandinha, Harry Potter e Divergente não apenas retratam personagens com traços de marginalidade social, mas também incorporam elementos que podem ser interpretados como manifestações simbólicas de neurodivergência e desvio de conduta. Nesse sentido, tais produções funcionam como dispositivos narrativos que tensionam os limites entre o normal e o patológico, o aceitável e o transgressor.

O conceito de neurodivergência, cunhado pela socióloga Judy Singer, refere-se a indivíduos cujo funcionamento neurológico difere do padrão considerado neurotípico, incluindo condições como o Transtorno do Espectro Autista (TEA), o Transtorno de Déficit de Atenção e Hiperatividade (TDAH), a dislexia, entre outros. A abordagem da neurodiversidade propõe uma ruptura com os modelos medicalizantes, reconhecendo essas variações como expressões legítimas da diversidade humana. No campo da produção cultural, personagens com traços neurodivergentes são frequentemente retratados como excêntricos, geniais ou emocionalmente complexos, contribuindo para a construção de narrativas que geram reflexão e ampliam o repertório simbólico da sociedade. Entre eles estão Sherlock Holmes, Harry Potter e Malfoy (os dois quebram regras com facilidade e possuem certa raiva impulsiva), Wandinha e a Família Addams, Sheldon, Vincenzo.

Por outro lado, o desvio de conduta, tradicionalmente associado a comportamentos antissociais ou transgressivos, também tem sido ressignificado nas obras culturais. Em Wandinha, por exemplo, a protagonista apresenta traços de frieza emocional, sarcasmo extremo e aversão a normas sociais — características que poderiam ser interpretadas como desvios de conduta sob uma ótica psiquiátrica clássica. No entanto, a narrativa reconfigura esses traços como formas de inteligência emocional alternativa, criatividade e resistência à conformidade. A neurociência contemporânea tem demonstrado que comportamentos considerados desviantes podem estar relacionados a padrões diferenciados de desenvolvimento cerebral, especialmente em áreas ligadas à empatia, tomada de decisão e regulação emocional. É evidente que tais hipóteses enfrentam grandes obstáculos quando o assunto é, por exemplo, a psicopatia ou os desvios de conduta que colocam a sociedade em risco. Tais narrativas podem facilitar — embora seja necessário, inevitavelmente, algum período de confusão — a distinção social entre quadros de neurodivergência e gradações de desvios de conduta, já apontados de forma embrionária em outras obras.


A representação desses perfis na cultura pop não apenas contribui para a visibilidade de grupos historicamente destinados ao deslocamento, como também promove uma reflexão crítica sobre os mecanismos de afastamento social. A linguagem visual do estranho, do grotesco e do macabro, presente em produções como Família Addams, opera como recurso simbólico narrativo para questionar os vínculos entre aparência, moralidade e valor social. Vemos, portanto, o deslocamento — atualmente tão estudado — do uso da arte, e do macabro mais especificamente, não mais como representação, mas como narração (mais sobre isso clique aqui).


Nesse contexto, a produção cultural assume um papel pedagógico e político, ao oferecer narrativas que provocam reflexão sobre normalidade e anormalidade. No entanto, é possível que ocorra um enamoramento pela anormalidade, até que ela se torne o novo normal e voltemos a esse debate — que, na verdade, é pendular — sem que nenhum resultado reflexivo real aconteça. Além disso, o uso dos gostos de determinados grupos pode se tornar instrumento de adesão política específica, em que as produções são apenas formas de mobilizar as massas por meio de seus gostos. Apesar desses riscos e outros já apontados, parece ser inevitável considerar a necessidade de uma reflexão sobre essa temática, na esperança de que não se torne instrumento de mobilização partidária irreflexiva das massas.





Profª Ana Paula Barros

Especialista em Educação Clássica e Neuro Educação. Graduada em Curadoria de Arte e Produção Cultural. Professora independente no Portal Educa-te (desde 2018). Editora-chefe da Revista Salutaris e da Linha Editorial Practica. Autora dos livros: Modéstia (2018), Graça & Beleza (2025).

Possui enfática atuação na produção de conteúdos digitais (desde 2012) em prol da educação religiosa, humana e intelectual católica, com enfoque na abordagem clássica e tomista.

Totus Tuus, Maria (2015)



























 

Literato Católico: Catarina de Bolonha e o Renascimento Italiano


Biografia


Santa Catarina de Bolonha nasceu em 8 de setembro de 1413, na cidade de Bolonha, Itália, sob o nome de Catarina Vigri. Era filha de Giovanni Vigri, diplomata atuante na corte de Ferrara. Desde jovem foi educada entre membros da nobreza, sendo dama de honra da princesa Margarida d’Este, o que lhe proporcionou sólida formação em literatura, música e artes visuais.

Por volta dos quatorze anos de idade, optou por abandonar a vida cortesã e ingressar em um convento de Terciárias Agostinianas. Posteriormente, tornou-se religiosa da Ordem das Clarissas Pobres. Em 1456, fundou o Mosteiro Corpus Domini, em Bolonha, onde exerceu o cargo de abadessa até seu falecimento, ocorrido em 9 de março de 1463.

Após sua morte, o corpo de Santa Catarina foi encontrado em estado de incorrupção, exalando um aroma suave, motivo pelo qual permanece exposto até os dias atuais em uma capela especial na cidade de Bolonha. Foi canonizada em 1712, pelo Papa Clemente XI



Contexto histórico e literário


Santa Catarina de Bolonha viveu durante o período do Renascimento italiano, movimento cultural que floresceu entre os séculos XIV e XVI, marcado pela valorização do ser humano, da razão, da natureza e pela retomada dos ideais clássicos da Antiguidade greco-romana. A Itália era o centro desse renascimento, com cidades como Florença, Roma, Veneza e Ferrara desempenhando papel fundamental na renovação artística e intelectual.

Entre os principais artistas renascentistas destacam-se Leonardo da Vinci (século XV), Michelangelo Buonarroti (século XVI), Rafael Sanzio (século XVI) e Sandro Botticelli (século XV).

Na literatura, merecem destaque Dante Alighieri, com A Divina Comédia (c. 1308–1320); Francesco Petrarca, com Canzoniere (c. 1351); Giovanni Boccaccio, com Decameron (c. 1353); Maquiavel, com O Príncipe (1513); e Torquato Tasso, com Jerusalém Libertada (1581).

A corte de Ferrara, governada pela família d’Este, era considerada uma das mais cultas da Itália, onde floresciam a música, a filosofia, a pintura e as letras. Santa Catarina foi educada nesse ambiente aristocrático como dama de honra da princesa Margarida d’Este, o que lhe proporcionou acesso direto a esse universo intelectual e artístico.

Nesse contexto, a literatura religiosa também ganhava projeção com tratados místicos e espirituais voltados à vida monástica e contemplativa. Entre os mais significativos estão:

  • Sette Armi Spirituali (1475, publicado postumamente), de Santa Catarina de Bolonha;
  • De Mystica Theologia (1422), de Jean Gerson;
  • Imitação de Cristo (c. 1427), atribuída a Tomás de Kempis;
  • Revelações (c. 1370–1390), de Santa Brígida da Suécia;
  • Exercitia Spiritualia (1548), de Santo Inácio de Loyola;
  • Cartas Espirituais (1662–1682, publicadas em 1939), de Frei António das Chagas.



Obras Literárias e Produção artística  de Santa Catarina de Bolonha


As obras de santa Catarina foram produzidas ao longo de sua vida monástica e compiladas, em sua maioria, no Mosteiro Corpus Domini de Bolonha.

  • Sette Armi Spirituali (As Sete Armas Espirituais) – publicada postumamente em 1475, essa é sua obra mais conhecida. Trata das sete armas espirituais que o cristão deve empunhar para resistir às tentações e alcançar a perfeição na fé.
  • Breviário – escrito no século XV, é um livro de orações e meditações voltado ao uso pessoal e comunitário dentro da vida religiosa.
  • Tratado sobre o modo de comportar-se nas tentações – também do século XV, destinado especialmente às noviças e religiosas.
  • Regras de vida religiosa – conjunto de normas e orientações formuladas no século XV para guiar o cotidiano das comunidades clarissas.
  • Louvores e devoções – coletânea poética composta no século XV.
  • Cartas e poesias – correspondências e composições místicas redigidas ao longo do século XV, dirigidas a religiosas e superiores; alguns desses textos permanecem inéditos e são preservados em manuscritos.

Santa Catarina não se limitava à escrita: foi também uma artista visual habilidosa, sendo considerada padroeira dos pintores. Entre suas obras pictóricas destacam-se:

  • Uma pintura da Virgem com o Menino Jesus, inspirada em uma visão mística, atualmente preservada no Museu do Vaticano;



  • Iluminuras decoradas com passagens bíblicas e símbolos franciscanos;
  • Retratos devocionais como São Francisco em êxtase e Santa Clara em contemplação, usados para meditação espiritual.



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